Журнал ВШЭ по искусству и дизайну. Выпуск 6
Школа дизайна Факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ представляет шестой выпуск электронного научного Журнала ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design. В этом выпуске мы открываем доступ к нетрадиционному дискурсивному полю, прорабатывая маргинальные истории в области портретного жанра.
Внимание наших авторов сосредоточено на теоретических аспектах искусства как на пространстве внутренней множественности и скрытых смысловых нюансов. Их интересует портрет не только как специфический медиум истории и как оптика документальности, но и те иконографические паттерны, которые долгое время находились вне поля исследовательского внимания. Портрет важен для них как визуальное событие и предмет, в котором зафиксированы знаки воображаемой реальности, воспроизведены следы эпохи и философия времени. Портрет, на наш взгляд, — это и тотальный символ культуры, метка на полях, жест художника, в котором обнаруживается дыхание Хроноса. Искусство портрета — приобщение к загадкам видимого и невидимого, к аллюзивному письму, в котором внешняя легкость и ясность обманчивы. Исследовать искусство портрета под микроскопом — значит заведомо отвергнуть эстетические стереотипы и прорваться в глубину подтекстов и внутренних страт текста, сокрушив иллюзию кажущейся простоты.
Открывает наш выпуск статья Марии Лидовой «„Квадратный нимб“: к вопросу о развитии портрета в эпоху раннего Средневековья». Она посвящена традиции создания портретных изображений в монументальных декорациях раннесредневековых церквей. Речь идет о приеме акцентирования лица заказчиков или исторических фигур с помощью прямоугольного обрамления головы, известного как «квадратный нимб». В центре внимания автора — декорации часовни Кирика и Иулитты в церкви Санта Мария Антиква и фигура ее заказчика — примикирия Феодота. Последовательное изучение этого и других сохранившихся в Риме настенных живописных и мозаичных портретов позволяет автору сделать важные выводы о природе, развитии и происхождении «квадратного нимба».
Портрет папы Пасхалия I (817–824). Пер. пол. IX в. Мозаика. Конха апсиды. Базилика Санта Мария-ин-Домника. Рим
Богоматерь с ангелами. Пер. пол. IX в. Мозаика. Конха апсиды. Базилика Санта Мария-ин-Домника. Рим
Регина Гайнуллина в статье «Портрет-аллегория в итальянской живописи XVI века: генезис, смыслы и функции» исследует визуальные тропы в ренессансной портретной живописи. Автор апеллирует к особому типу портретной живописи Ренессанса, в котором современный облик модели соединяется с атрибутами и аксессуарами, свойственными персонажам древней истории, мифологии и Библии. По мысли автора, подобные портретные изображения встречаются в наследии мастеров по всей Италии — у Аньоло Бронзино, Доменико Пулиго, Джованни Джироламо Савольдо, Себастьяно дель Пьомбо и многих других. В центре авторского внимания — портреты-аллегории, на которых модели однозначно идентифицированы, а программа и обстоятельства заказа ясны, но вместе с тем мало проанализирован круг источников, как литературных, так и визуальных, которые повлияли на формирование и распространение этого жанра.
Приписывается Тициану. Любовники. Ок. 1510. Холст, масло. 74,5 × 65,2. Королевская коллекция, Лондон //Парис Бордоне. Венецианские любовники. Ок. 1525–1530. Холст, масло. 81 × 86. Пинакотека Б
Джованни Джироламо Савольдо. Портрет рыцаря. Ок. 1525. Холст, масло. 88,3 × 73,4. Национальная галерея, Вашингтон // Себастьяно дель Пьомбо. Портрет девушки в образе Св. Жены. Ок. 1510. Дерево,
В статье Романа Холева «Медаль и ее роль в портретной концепции Алессандро Аллори» анализируются портретные концепции, связанные с ранним периодом творчества флорентийского художника Алессандро Аллори и относящиеся к годам его обучения в мастерской Аньоло Бронзино, образовательной поездки в Рим и первых лет самостоятельной работы во Флоренции (1550–1560-е годы). Важное место в статье занимает изображение медалей, медальонов и камей all’antica, которые художник вкладывает в руки своих моделей и делает частью сложных аллегорических программ. Автор обращает внимание на интерес Аллори к теме медали, на специфические способы ее интеграции в пространство портрета и на ту роль, которую она получает в контексте флорентийского искусства зрелого маньеризма. Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что обращение Аллори к теме медали непосредственно связано с его освоением типа «портрета коллекционера», который распространяется в итальянском искусстве второй четверти XVI века как реакция на растущий интерес к теме Античности; псевдоантичные медали становятся для художника оригинальным способом введения во флорентийский портрет темы all’antica, которая возводится в эти годы в ранг «официального» политического, культурного и художественного дискурса Козимо I Медичи.
Алессандро Аллори. Портрет юноши (Паоло Капраника). 1561 // Портрет Ортензии де Барди. 1559.
Светлана Мурашкина в статье «Женский портрет в творчестве Лукаса Кранаха Старшего: между идеалом и индивидуальностью», исследуя портреты Кранаха, акцентирует внимание на том, что художник наряду с мужскими портретами часто обращается к изображению женских и детских лиц, что отличает его от большинства художников-современников. В виттенбергский период Кранах вырабатывает свой ярко выраженный стиль и канон красоты, широко растиражированный его мастерской. По мнению автора, утвердившееся представление о женском идеале в портретах Кранаха зачастую приводило к ошибочному определению персонажа. Самый яркий пример — образ Сибиллы Клевской, супруги саксонского курфюрста Иоганна Фридриха Великодушного. Большинство изображений, в течение веков считавшихся портретами Сибиллы, таковыми не являются. В статье предпринимается попытка на примере ряда женских портретов разделить индивидуализированный и идеализированный тип изображения в творчестве Кранаха и выявить принципы, которыми руководствовался мастер при выборе того или иного персонажа.
Лукас Кранах Старший. Портрет саксонской герцогини Катарины Мекленбургской. 1514. Фрагмент. Дерево, масло. 184,5 × 83. Картинная галерея старых мастеров, Дрезден
Еще одна интереснейшая тема представлена в статье Дианы Титаревой «Жанр портрета в японской гравюре: специфика художественного языка мастеров сосаку-ханга середины ХХ века Сэкино Дзюнъитиро и Сайто Киёси». В центре исследовательского внимания — знаковые графические произведения середины ХХ века, выполненные в жанре портрета двумя яркими представителями сосаку-ханга: Сэкино Дзюнъитиро и Сайто Киёси. Сосаку-ханга — это многогранное направление, где каждый из граверов выбирал свой собственный путь развития творческого языка, при этом имея общий источник вдохновения и способ воплощения идей. Автор рассматривает портреты не только Сэкино Дзюнъитиро и Сайто Киёси, сочетающие в своем творчестве как западноевропейский, так и к японский художественные языки, но также обращается к работам ряда мастеров предыдущих эпох с целью раскрыть интерес к изображению личности и ее многогранной индивидуальности.
Тосюсай Сяраку. Отани Онидзи III в роли слуги Эдобэя. 1794 // Китагава Утамаро. Три знаменитые красавицы. Ок. 1791.
Завершают выпуск две статьи, не связанные с изучением специфики жанра портрета в истории мировой живописи, но значимые для репрезентации новейших научных дискурсов. Светлана Ковалевская представляет на суд читателям статью «Английские иллюстрированные рукописи эпохи готики: типология, эволюция». В ней автор, размышляя о разных периодах в развитии готической книги в Англии, замечает, что долгое время такой книгой была Псалтирь, которая проходила последовательную эволюцию — от романских рукописей с циклом полностраничных фронтисписов и большими «альбомами» перед текстом к рукописям высокой готики, где главным элементом декора становится инициал: историзованный, орнаментальный, филигранный.
История Иакова: Лествица Иакова (вверху), борьба Иакова с ангелом (внизу). 1200–1225. Мюнхенская Псалтирь. Пергамен. 28,0 × 19,5. Оксфорд (?). Баварская государственная библиотека, Мюнхен
В статье Оксаны Лысенко «Авторские рамы раннего периода творчества Н. К. Рериха: к проблеме экспонирования картин художника» акцент делается на проблеме картинного обрамления. Изучая многочисленные археологические материалы, исследовательница приходит к выводу о том, что художник экспериментировал с разными материалами, применял различные техники декорирования: резьбу и роспись по дереву, тиснение по сырому гипсу, присыпку песком, бронзовой пудрой или твореным золотом, тонирование краской. Выполненные по его замыслу уникальные рамы являются своеобразным продолжением картин, их неотъемлемой частью.
Н. К. Рерих за работой над картиной «Гонец. Восста род на род». 1897
Н. К. Рерих. «Гонец. Восста род на род». 1897. Холст, масло. 124,7 × 184,3. Рама создана по замыслу Н. К. Рериха. 1897. Дерево, резьба, рогожа, песок, краска, твореное золото (?). 166,6 × 227,2 × 6. Г
Замеченные нашими авторами уникальные художественные мистерии и линии видимого, несомненно, расширяют пространство визуального. В этом смысле портретный жанр обнаруживает в обыденном доказательства иного взгляда, особые оптические пределы и иконографические границы. Авторы предлагают читателям посмотреть на привычные портреты «сквозь» — так, чтобы можно было увидеть тайную сценографию визуальных парадоксов. Они преодолевают застылость привычных образов, аннулируя дистанцию между прошлым и настоящим.
