Материя зримого: костюм и драпировки в живописи
В книге «Материя зримого», недавно переведенной на русский язык, историк моды Энн Холландер предлагает взглянуть на историю живописи как на гипнотическую игру тканей, драпировок и мантий, изменение представлений о моде и эстетике костюма. Исследование охватывает сразу множество сюжетов — от выразительности складок на картинах Джотто до платьев, которые подменяют собой тела в работах живописцев XIX века. Перед вами короткий путеводитель по основным частям книги Холландер.
Книга искусствоведа и историка моды Энн Холландер «Материя зримого» посвящена драпировкам в фигуративной живописи с середины XV до середины XX в., которые не только решают формальные задачи, но и служат выразительным средством суггестивного воздействия, объединяя костюм и жестовую артикуляцию в единое смысловое целое. Автор исследует непростые взаимоотношения между предметами одежды и искусством, телом и модой (женское и мужское платья, украшения и прически, туалетные аксессуары и т. д.), объединяя в едином пространстве научного дискурса неочевидные вещи. Репрезентация одежных практик и инкорпорирование иконографических деталей в пространство живописного полотна помогают зрителю увидеть, как выглядела женская и мужская одежда в определенный исторический период, насколько реалистично показаны складки и драпировки на одежде, первозданная красота которых наполняла полотна особой витальностью.
«Экстаз Марии Магдалины», Гвидо Каньяччи, Артемизия Джентилески, ок. 1623
Семиотика драпировки лежит на поверхности: художник стремился, подчеркнув изящество и искусность складки, придать живописному тексту изысканность и продемонстрировать свое мастерство. Однако возникающая неловкость из-за кажущейся простоты поставленной проблемы рассеивается по мере прочтения текста. Исследовать искусство с позиции микросемантики — задача совсем непростая, и Холландер, выбирая хронологический подход, апеллирует к разным историческим периодам, обнаруживая «фундаментальную достоверность репрезентации и риторическую выразительность складки» (с. 14). Драпировка, по мысли исследовательницы, не просто условное дополнение, взявшееся ниоткуда, но и аллюзивное пространство, отсылающее нас как к фактам жизни, так и к константам искусства.
В XVI в., особенно в эпоху маньеризма, драпированная ткань связана с новой модой в парадном костюме, когда не только менялись его пропорции, но и подчеркивались иные параметры нового тела. возобновился интерес и к эстетическому потенциалу драпировки, когда расположение ткани в составе легендарного костюма создавало «определенный эмоциональный и психологический эффект» (с. 33). Важную роль играет и визуальная составляющая — тот оптический эффект, когда «ни одна из драпировок не может быть опознана как реальный отрез тканного материала или фрагмент одежды существующего фасона, и приданное им положение абсолютно немыслимо в действительности» (с. 35). Опытным мастером иллюзорных одежд был Якопо Тинторетто, который с непревзойденным мастерством использовал вихрь драпировок в своих живописных работах, как, например, драпировка карминного цвета на картине «Святой Георгий, убивающий дракона» (1555–1556).