Модернистская редукция в искусстве
«Изобразительное искусство рождено любовью к вещи. Беспредметное искусство рождено любовью к цвету. Это живопись по преимуществу. Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным». —Ольга Розанова, из статьи «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», 1917 год
Ольга Владимировна Розанова. В кафе, 1913 / Четыре туза, 1915.
Редукция — это упрощение, сведение сложного к более простым элементам. В искусстве — это процесс, когда художники постепенно убирают различные элементы, которые традиционно считались важными для создания произведения. Например, лессировки, линейную и световоздушную перспективу, сюжет…
Ив Кляйн. Крефельдский триптих, 1961.
Модернистская редукция: как искусство «похудело» до идеи
Модернистская редукция — это стратегия художественного мышления, при которой искусство последовательно избавлялось от своих традиционных элементов, словно снимая слои луковицы, чтобы добраться до сути. Этот процесс начался в конце XIX века и достиг апогея в концептуализме 1960-х. Его можно назвать «голодовкой искусства»: художники отказывались от всего, что считалось неотъемлемым, задаваясь вопросом — что останется, если убрать всё, что только можно?
Этапы редукции: что и зачем «урезали»
Импрессионисты и постимпрессионисты отказались от иллюстрации библейских, исторических или литературных сюжетов.
До импрессионизма (XIX век) искусство было нарративным: картины служили «окном» в другой мир, иллюстрируя мифы, религиозные сцены, исторические события или нравоучительные аллегории. Например, «Последний день Помпеи» Брюллова — это драма, застывшая во множестве мизансцен.
Импрессионисты (Моне, Ренуар, Дега) перевернули эту логику. Их работы — не про «что», а про «как».
Клод Моне. Женщина с зонтиком (Камилла Моне и сын Жан). 1875.
Клод Моне. Руанский собор, главный вход в середине дня. 1893
Пример: Моне писал один и тот же Руанский собор десятки раз, чтобы уловить изменения света в разное время суток. Сюжет (собор) вторичен — важен свет, атмосфера, вибрация воздуха.
Винсент Ван Гог. Звездная ночь над Роной, 1888 / Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар (Гора святой Виктории), 1906
Поль Гоген Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1897-1898
Постимпрессионисты — Ван Гог, Сезанн, Гоген — пошли дальше:
Ван Гог превратил эмоцию в вихрь цвета и мазков. Его «Звездная ночь» — не астрономически точное небо, а воплощение тревоги и восторга.
Сезанн разобрал мир на геометрические формы. Его натюрморты и пейзажи (например, «Гора Сент-Виктуар») — не изображение яблок или горы, а исследование объема, плоскости, цвета.
Гоген отказался от европейской «оптики», вдохновляясь — как его называли тогда — «примитивным» искусством Таити («Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?»).
Их цель — не «рассказать», а выразить внутреннее состояние или раскрыть структуру видимого мира.
Это был очередной шаг к упрощению:
Переосмыслили литературность (начало этому положили уже импрессионисты). Да, Гоген, Ван Гог и другие постимпрессионисты использовали мифы, символы и аллегории, но литературность в их работах перестала быть главной целью. Так, таитянские полотна Гогена («Дух мёртвых не дремлет», 1892) включают мифологические мотивы, но они служат не для рассказа конкретной истории, а для создания символического пространства. Перед зрителем — визуальная метафора: страх, тайна, диалог жизни и смерти — через контрасты цвета и уплощённые формы. У Ван Гога даже в работе с крестьянскими сюжетами («Сеятель», 1888) акцент смещается на эмоциональный накал — извивающиеся мазки, огненные краски передают не событие, а экзистенциальный порыв.
Упростили форму (мазки стали еще более заметными, детали — условными).
Сделали акцент на технических аспектах (свет, цвет, композиция).
Жак-Луи Давид. Клятва Горациев, 1784 / Клод Моне. Кувшинки, 1910-е.
Пример контраста: До: картина Жака-Луи Давида «Клятва Горациев» (1784) — сложная композиция, героический сюжет, моральный посыл. После: «Кувшинки» Моне (1910-е) — нет героев, нет драмы, только игра света на воде.
Еще пример. Мунк, «Крик» (1893) — даже если считать «сюжетом» этой картины момент паники, главное здесь не событие, а передача тревоги через деформацию пространства и интенсификацию цвета.
Редукция — не уничтожение, а смена приоритетов: искусство перестало быть служанкой литературы. Даже в работах с нарративной составляющей важным остается визуальный язык — мазок, цвет, ритм.
Анри Матисс. Радость жизни, 1906 / Гармония в красном, 1908
На следующем этапе фовисты (Матисс, Дерен, Вламинк) освободили цвет от рабства реализма, превратив его в независимый инструмент эмоции и энергии. Они отказались от натуралистических оттенков, заменив их чистыми, ядовито-яркими тонами, которые не описывали реальность, а выражали внутреннее состояние. Например, в «Радости жизни» Матисса (1906) деревья оранжевые, небо розовое, тела с зеленцой. Цвет здесь — не атрибут предмета, а проводник эмоции. В чем смысл этого жеста? Фовисты доказали, что цвет может существовать ради себя самого, а не ради имитации видимого мира. Можно — вообще оставить только цвет! Это сделают Малевич, Ротко, Кляйн…
Пит Мондриан. Композиция с сеткой № 1, 1918 / Казимир Северинович Малевич. Супрематизм, 1915.
Казимир Северинович Малевич. Красный квадрат (Женщина в двух измерениях), 1915 / Марк Ротко. Белый центр. Фрагмент.
Кубисты (Пикассо, Брак, Грис) разобрали реальность на геометрические плоскости, уничтожив иллюзию трехмерности. Они отвергли линейную перспективу, светотень и анатомическую точность, заменив их множественностью ракурсов.
Пример: в «Авиньонских девицах» Пикассо (1907) тела женщин превращены в угловатые формы, лица — в маски. Пространство сплющено, объемы рассечены на фрагменты. Кубисты показали, что предмет — не священная данность, а конструкция, которую можно анализировать и пересобирать.
Итог: — фовисты сделали цвет главным героем — он больше не служил форме, а диктовал ей правила. — кубисты стремились вскрыть суть предмета — их работы стали визуальным манифестом против миметической (подражательной) функции искусства. Их интересовала структура формы. Кубизм позволял выявить «скелет» реальности, очищенный от случайностей. Их подход можно назвать «аналитической хирургией». Линейная перспектива и светотень, создававшие глубину, были заменены множественностью ракурсов. Позднее кубисты стали добавлять в работы реальные материалы (газеты, обои), создавая псевдо-объем через фактуру.
Пабло Пикассо. Девушка с мандолиной (Фанни Телье), 1910 / Пабло Пикассо. Резервуар. Хорта де Эбро, 1909
Вместе эти движения подготовили почву для полного разрыва с фигуративностью — супрематизма, неопластицизма, абстрактного экспрессионизма и т. п.
Джексон Поллок разбрызгивает краску
Лучо Фонтана. Пространственная концепция: ожидание, 1964
«Черный квадрат» Малевича — не столько картина, сколько манифест. Он уничтожил иллюзию, но открыл путь к новым смыслам: цвет и форма как самостоятельные ценности. Следующий важный шаг делает Фонтана.
Лучо Фонтана — это итальянский художник, основатель движения Spatialism. Его главная работа — серия «Пространственные концепции», где он прорезает или прокалывает холст. Разрезы — это исследование пространства. Холст перестает быть плоским, становится объектом, взаимодействующим с окружающей средой. Это продолжение редукции: убрать не только сюжет и объем, но и саму плоскость, добавив третье измерение (уже на уровне физического вторжения в материю). Картина становится объектом. Фонтана свел живопись к физическому действию (удар ножом, прокол). Это жест-манифест: «Искусство — не изображение, а акт».
Уничтожение плоскости — следующий шаг после отказа кубистов от объема и фигуративности.
Дэмиен Херст. Золотой телец, 2008 / Николас Кастелло. Куб Кастелло, 2022
Сальвадор Дали. Телефон-омар, 1936 / «Стопки» Дональда Джадда, 1960-е.
Розенквист. F-111, 1965
В итоге: предел модернистской редукции живописи — отказ от живописи. Это переход к объекту, инсталляции…
Суровую операции редукции подвергаются и они — объект, инсталляция — в концептуализме. Собственно, концептуалисты не просто «продолжили» редукцию — они довели ее до абсолюта, превратив — по крайней мере, честно, от души попытавшись превратить — искусство в чистую мысль, которая может существовать без материального носителя.
(Спойлер: не может. Минимальное эстетическое воплощение у него все равно есть.)
Однако это насилие и очередное надругательство над самыми над основами совершило радикальный переворот: произведение искусства больше — не «вещь», а процесс, жест, вопрос.
Джозеф Кошут. Один и три стула, 1965
Концептуалисты объявили: физическое воплощение вторично. Важен не холст или объект, а концепция, которая его породила. Искусство = язык. Как слова описывают мир, так и художник создает не вещи, а высказывания. Короче говоря, отняли у произведения искусства его само.
Пример: Работа Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965): Это: реальный стул + фото стула + словарное определение «стула». Суть: искусство — не объект, а исследование того, как мы его воспринимаем.
Еще примеры удивительных и прекрасных воплощений этой славной идеи:
— «4′33″» Джона Кейджа (1952) — 4 минуты тишины 33 секунды, где «произведением» становятся случайные звуки зала. — Ив Кляйн проводил выставки, где не было представлено никаких работ, например «Пустота» в галерее Ирис Клерт в Париже. Внутри ничего не было видно, и сама выставка была произведением искусства. — «Невидимая скульптура» — работа Энди Уорхола, созданная в 1965 году. Суть произведения — пустой постамент, на который художник однажды ненадолго наступил. Представление публике состоялось в 1985 году в Нью-Йоркском ночном клубе Area. Уорхол некоторое время простоял на пьедестале, после спустился с постамента и ушёл, оставив только небольшую табличку на стене: «Энди Уорхол, США, Невидимая скульптура, смешанная техника, 1985».
Ив Кляйн. Пустота, 1958.
Энди Уорхол. Невидимая скульптура, 1965.
Родченко однажды сообщил (опередив, кстати, концептуалистов лет на сорок), что, мол, в один прекрасный день будет смотреть в стену и думать, и это будет искусство.
Александр Родченко. Общежитие, 1932.
Избавить мысль от мысли пока еще не получилось (хотя мы очень старались).
